Adonai vasu borragus-胡愛晏(WHOIAM)

四、觀臺北女優

作者：呂敦禮

2015 歲時與風土/風土類選注

掃眉才子捋髭鬚1，劇本翻新自可娛。崇嘏登科2居榜首，木蘭出塞作征夫3。迷離撲朔難分辨，婀娜4溫柔合步趨。看到三更纔罷演，下場姊妹聽相呼。(其一)

釵裙成隊盡名姝5，扮作登場女丈夫。戰習陣中孫子法6，舞輕掌上漢宮圖7。娟娟8眉態雙彎月，嚦嚦9歌聲一串珠。著意看來渾入妙，雌雄兩兔辨模糊10。(其二)

愛詩網【題解】

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本組詩為七言律詩，收入《全臺詩》第貳拾冊。日治時期臺北最著名的女子職業歌仔戲班為霓生社女優，成立於1916年左右，由野臺戲起家，經過不斷改良，於1926年打開知名度，進行臺灣北中南、廈門等地的演出，《臺灣日日新報》稱其為臺灣最早的歌仔戲女班，也已經出現坤生（女扮男裝）的扮演。本詩描述日治時期臺灣歌仔戲的表演藝術特色，演員清一色為女班，因此女扮男裝的坤生扮演起男人，豪氣絲毫不減，與真男人扮演實無二致。劇情和造型方面，由於歌仔戲為了加強舞台效果，將傳統故事加以改編，也盡量以大型歌舞來增加氣氛，所以女優們的身段、化妝、唱功，都不可馬虎。臺下觀眾看到欲罷不能，直到入夜才散場，是一場優質的戲劇歌舞表演。

【作者】

呂敦禮（1871-1908）

【注釋】

1.掃眉才子捋髭鬚：掃眉才子，喻通曉文學的女子，典出唐代王建〈寄蜀中薛濤校書〉：「掃眉才子于今少，管領春風總不如。」捋，音ㄌㄩˇ，用手指順著抹過去，使物體平順、光溜。髭鬚，音ㄗ　ㄒㄩ，生在嘴邊的短毛。意謂舞台上演員女扮男裝，擺出男人捋鬍鬚的豪邁姿態。

2.崇嘏登科：嘏，音ㄍㄨˇ，福祉。登科，登上科舉考試之榜。意謂榜上有名為人生最高榮耀。

3.征夫：遠行的旅人。

4.婀娜：音ㄜ　ㄋㄨㄛˊ，輕盈柔美的樣子。

5.名姝：著名的美女。

6.孫子法：即《孫子兵法》，春秋孫武撰，內容分析戰爭形勢，探討軍事作戰策略、方式，為百代談兵之祖，被推崇為兵經。意謂女演員扮男裝演出男人征戰氣概、運籌帷幄之態，入木三分。

7.漢宮圖：指漢代或其他王朝的宮殿宴會享樂的景致。意謂剛剛扮男裝的女演員又可快速變回後宮佳麗的嫵媚姿態，演出專業。

8.娟娟：細長而彎曲。

9.嚦嚦：音ㄌㄧˋㄌㄧˋ，形容女子婉轉悅耳的聲音。

10.雌雄兩兔辨模糊：舞台上的女優女扮男裝唯妙唯肖，讓人分辨不出真實性別。典出北朝樂府〈木蘭詩〉：「雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？」

心得:

古典詩用的好，就是種多功能的「定目劇」，看似一成不變的一再上演，卻因為不同的觀眾有不同的領會，它定在那邊好像沒有改變卻因欣賞者的不同或人的心態變化而有了鑽石般無限光射角度的解讀面相。光彩因之而生、光輝因之而化。這種一邊讀一邊「二次創作」(每個人都有屬於他自已版本的文本解讀，同時是種再造)的析詩、解詩，不是為了追求唯一真解的詩之典範、不容質疑的詩之考古學真相、句句屬實與字字斟酌的字形字音字義標準答案！是為了活出再一次的生命，因詩而美、因實入詩、因詩而生、因生寫詩。那麼，大家來讀古典詩的最終極目標至此可以稍稍一探究竟了。

    那麼，整個歲時風土類除了寫實的快照式紀錄與滿足新奇感式的快閃涉獵外，對應到當代的相似模本，某些程度竟是如此相似與如出一轍，叫人驚奇不起來又啞然失笑。古典詩不必然非有功用性不可，但能帶出新時代意義與照妖鏡式反照我們此時此刻，不也是種痛快淋漓嗎？我們真的進步了嗎？改變了嗎？怎麼還是差不多？又還有什麼能做的呢？改變世界，從行動啟始，從自已開始，從改變信念下手。在這大主題下，筆者緊縮範圍為「女者」的社會命題與安身立命各面相。主因是對婦女、女子在傳統與現當代課題的興趣，更重要的是在這廣大的、大多帶有正義與理所當然的無形鳥籠下，如何沖出一片天？

        怎麼做？很簡單，一開始可以先從自身有興趣的群組選讀再慢慢推及各類型詩題。例如此次「歲時與風土」就有「原住民風俗文化類」、「風土類」、「音樂戲典/民俗技藝」、「歲時節慶」、「生命禮俗」、「民間信仰」、「日人節慶」七個子題，有趣的是幾乎包辦人的一生「生老病死」還有「食衣住行育樂」，當人的時侯、祈神盼神的時侯、農耕節氣與嫁娶守則、年歲日月固定的節慶，有娛樂、有嚴肅、有固守也有反叛。不乏延續到了現代的持續輪轉，例如二十四節氣或農曆禮俗，不就剛好說明了古典詩延續活化的可能性？這種熟悉又陌生的感覺，剛好可以熔鑄成「詩感」。即便逝者已矣，眾多看來像是無關痛癢的史料也是種以古鑑今的觸媒劑，「詩料」不是無趣的靜態物變成即時投影的歷史鏡射，活生生的微電影就在古典詩群覽中上演。

    與本詩一齊讀的如林占梅<與客談及嵌城妓家風氣偶成>:「臺郡盛秋娘，相欣馬隊裝」、「倩妝簪茉莉，款客捧檳榔。」但詩人以為:「各境七月盂蘭會，夜放水燈，多以妓女裝成故事。年紀至二十餘者，尚辦馬隊，殊不雅觀。」先不論是否是基於為女性的出發點，至少是個發人深醒的點。唐贊袞在「玉纖雙挽彩繩紅，爭看嬋娟入碧空」一詩中更是直言臺俗：賽會、出喪，常招妓裝扮雜劇，名為「臺閣」；冶容誨淫，敗壞風俗，余力禁之。

或是劉家謀於<海音詩，一百首之三十七>:「競送王爺上海坡」、「斜日分明露翠蛾。」（鯤身王，俗謂之「王爺」；以五月來，六、七月歸。歸時，郡中婦女皆送至海坡上。輕薄之徒，藉言出遊，以覘佳麗。）用「面對輕薄之徒的危險」來間接勸說，至於是勸說婦女自保呢？還是登徒子要自制？或是隱含不鼓勵此類宗教信仰？暫且按下不表，先從另一個觀點來看，會不會女子很少有機會拋頭露面，在家相夫教子，只有迎神或過節時機才能出來喘口氣？隨便在外是否會被視為不正經？從這裡又可以再引伸「被家庭化」的女性同胞，出了家庭有何去處？在家庭的角色地位永遠是「父、夫、子」三循環？她們是否被物化般只能乖乖留守，等待相公歸來？還能去那裡？還能在何處成就？這是筆者關心的課題。

拿呂敦禮<觀臺北女優>來解讀主要是好奇戲台上是不是傳統女性的出路之一？算上好的出路嗎？還是終究得回歸到成家(但沒有立業)之中，萬中選一的幸運成神(但通常也是愛家、孝順的形象)。「掃眉才子捋髭鬚」，鮮明的對比。「木蘭出塞作征夫」是時常被高歌的版本，也正因其稀少性，稍嫌成為口香糖般的煩膩不堪，或許也不太有其它例子，只好一再提及同樣的例示。「迷離撲朔難分辨，婀娜溫柔合步趨」，這無一不是男性書寫者的觀點，或許不值得大驚小怪卻也突顯女性永遠是被寫、被論述的被動狀態。並不是指歷史上沒有女詩人，而是專指比例來看也是男多於女。描寫女體身態若說是純然的客觀視角，恐難以說服人。多少還是帶著不願承認的男性「性觀點」在舖陳著。有時侯因為太習以為常、見怪不怪甚至還引以為榮了起來。那被論說、被觀看、被物化的女者，樂在其中的大有人在，卻不代表認命、去主動性、女性宿命論、被主體性標本化是唯一解。「釵裙成隊盡名姝，扮作登場女丈夫」，丈夫已被當成第一優先，只有罕見的例外性時，加個「女」字為襯。誰為主、誰為副，一目瞭然。而在戲台上的風風雨雨、英雄化，總將有下台的時刻。短暫的風光究竟是片刻的滿足或是更空虛的前奏曲？出了戲、下了台、缷了妝，何從何去？戲總有不演之時，台總有拆了那天，妝不能終生不缷，「戰習陣中孫子法，舞輕掌上漢宮圖」劇本的出將入相也只是為男人的故事再寫、再傳唱。說到底不過是模仿男的功成名就罷了！

    「娟娟眉態雙彎月，嚦嚦歌聲一串珠」不忘歌頌女之為女，姿態、歌聲之美。這與商品化、去人化有無一線之隔，見仁見智。倒是「著意看來渾入妙，雌雄兩兔辨模糊」卻很難不帶給人一種「觀者享受其中快感」的肆意放縱，「婀娜溫柔合步趨」隱藏多少書寫者、評論者、旁觀者的放情暇想，恐怕這個「趨」字不單是在台上的步法，還帶著下筆者、敘述者、評判者的「慾之所趨」。誰能完全否認一點都沒有連動、飛躍、暗喻的想像投射呢？

     不過倒也不必全然悲觀看待「這場戲」，正面解讀也能將之視為人生的迷你縮影，稍淡化了現實生活中，婦女不是被無聲化、被陪屬化、就是被架空化的窘境。戲中之戲，戲外之戲，人生如戲，出戲入戲，轉換自在。演誰像誰，演戲演到不像在演戲，那就是人生的生活化吧？戲之為人所用，因戲而借鏡，不只自娛也娛他。現實生活的角色，不也是戲？差在一是台上的戲服，一是日常的真實衣服。說不定當人從「人生大戲」退場，經歷生老病死後，揭開帷幕，背後才驚覺原來真正的自已一直都在。從來沒有離開過家，也從未到過別的地方，不曾迷失，也談不上迷路。所謂的死亡是醒來，所謂的人生反而是演戲。但此類領悟不等同於放棄人生，遊戲人間和拋棄責任之區分，在於對生命認真的態度。人生是遊戲，一方面不宜太過嚴肅，一方也不宜不認真的玩耍。如此一來，看待每首古典詩，都是一部部的小戲，戲外我們讀戲，因戲入迷。

對於當時的人物來說，多年以後的我們才是他們的「戲」，真實的存在片刻從不在遙遠後的未來也不存於無限緬懷的昔日，這個演戲的當下，就是一切。演什麼，是什麼，是什麼，成為什麼。當下在做什麼，就盡力去活。努力而不固執結局，認真而不過於嚴格，或許就是一切的解答。很簡單也很困難，很好用也很難發揮。女性意識的抬頭與千百年來婦權壓抑大有干係，也許現在最不該重新上演的就是「悲情戲碼」，演夠了、也太多例了。能做的有什麼？就是思索那些還沒做過的，或是做不夠的地方，然後再去發揮，試了，才能無憾。不只在兵法裡演譯，不僅在家庭裡扮演，不光是在他人的眼光中存活，而是活出屬於女性獨有的風采，那溫柔、那善良、那美好，永遠是新的世代不可或缺的力量與生機。

心得共2841字

延伸閱讀:

4-1與客談及嵌城妓家風氣偶成

作者：林占梅

2015 歲時與風土/風土類選注

臺郡盛秋娘，相欣馬隊裝

（各境七月盂蘭會，夜放水燈，多以妓女裝成故事。年紀至二十餘者，尚辦馬隊

，殊不雅觀。）。

倩妝簪茉莉，款客捧檳榔。

最尚巫家鬼，頻燒野廟香。

儘觀花與柳，須待送迎王

（有神曰：『南鯤身王爺』，廟在鹿耳口，每年五月初至郡，六月初始回。迎送

之際，群妓盛服，肩輿列於衝道兩旁，任人玩懌。）。

4-2臺俗：賽會、出喪，常招妓裝扮雜劇，名為「臺閣」；冶容誨淫，敗壞風俗

，余力禁之。

作者：唐贊袞

2015 歲時與風土/風土類選注

玉纖雙挽彩繩紅，爭看嬋娟入碧空。一夜嚴霜珠朵落，殘花無計避東風。

4-3 海音詩，一百首之三十七

作者：劉家謀

2015 歲時與風土/民間信仰類選注

競送王爺上海坡，烏油小轎水邊多；

短幨三尺風吹起，斜日分明露翠蛾。

（鯤身王，俗謂之「王爺」；以五月來，六、七月歸。歸時，郡中婦女皆送至海

坡上。輕薄之徒，藉言出遊，以覘佳麗。）

4-4 艋津竹枝，五首選四

作者：王松

2015 歲時與風土/風土類選注

聽曲看花處處留，艋津風景小揚州。可憐不盡繁華感，街巷新添賣酒樓。（其一）

年少衣衫樂改裝，點燈呼友共尋芳。龍山寺界慈悲地，轉作人間歡喜場。（其二）

東瀛美女白如霜，羞學塗脂喜淡妝。一種天真描不得，動人心目斷人腸。（其三）

歌音輕脆口脂香，斜抱琵琶坐倚床。笑殺癡娃驚剪辮，近來都不愛男妝。（其四）

參考資料:

一、智慧型全臺詩知識庫-呂敦禮

http://xdcm.nmtl.gov.tw/twp/TWPAPP/ShowAuthorInfo.aspx?AID=966

呂敦禮（1871～1908），字鯉庭，號厚菴，清臺灣縣三角仔莊（今臺中縣神岡鄉）人。其父呂賡虞（汝玉）、叔父汝修、汝成，同為廣東寓臺舉人吳子光學生，吳氏譽之為「海東三鳳」。呂敦禮雅好詩書，與櫟社創始人霧峰林癡仙為總角之交，時相過從。1895年日本領臺時，曾避居福建，不久即返臺定居。明治卅二年（1899），林癡仙自中國返臺，與呂敦禮等舊友往來唱酬更為頻繁，明治卅九年（1906）櫟社正式組織化，呂氏為九名創社發起人之一。可惜兩年後，即以三十八歲之英年辭世。呂敦禮生平詩作所存無多，去世後由林癡仙、陳槐庭等櫟社詩友蒐集其生前遺作，編為《厚菴遺草》一冊，於明治四十三年（1910）由傅錫祺任職的臺中「臺灣新聞社」印刷發行。後由龍文出版社影印收入「臺灣先賢詩文集彙刊」。以下即以此為底本，並參考《鳥松閣唱和集》、《漢文臺灣日日新報》、《櫟社第一集．厚菴詩草》、《臺灣詩鈔》、《臺灣詩錄》、《臺海詩珠》增補校錄。【廖振富撰】

二、互動百科-乾旦坤生

http://translate.google.com.tw/translate?hl=zh-TW&sl=zh-CN&u=http://www.baike.com/wiki/%25E4%25B9%25BE%25E6%2597%25A6%25E5%259D%25A4%25E7%2594%259F&prev=search

“乾”在漢語中是同“坤”相對的，原本是《周易》中的兩個卦名之一，意為天、為君、為父、為男，故而男人演旦角被稱為“乾旦”。大文豪魯迅先生當年曾諷刺“乾旦”就是“男人扮女人”。反之“坤生”即為“女人演男人”

京劇界之所以有“乾旦坤生”的表演形式，源於京劇歷史的早期，婦女是不被允許進戲院看戲的，更遑論成為京劇演員了，劇目中那些女性角色只能由長相清秀、嗓音條件較好的男子來演繹。著名的“四大名旦”、“四小名旦”均屬“乾旦”。隨著歷史的發展，優秀的男旦演員迭出，藝術成就卓越。